Ernst Gombrich : critiques de l’art contemporain et analyse

L’histoire de l’art du XXe siècle est marquée par une rupture profonde, un bouleversement des codes et des conventions qui a donné naissance à ce que nous appelons aujourd’hui l’art contemporain. Dans ce paysage en perpétuelle mutation, la voix d’Ernst Gombrich, l’un des historiens de l’art les plus influents du siècle dernier, résonne avec une clarté et une pertinence qui défient le temps. Son ouvrage majeur, Histoire de l’art, a éduqué des générations, mais ce sont ses critiques plus tardives, souvent moins médiatisées, qui offrent un regard incisif sur les dérives et les paradoxes de l’art moderne et contemporain.

Gombrich, formé dans la tradition viennoise de l’école d’histoire de l’art, approchait l’art avec une rigueur méthodologique et un profond respect pour la maîtrise technique et la tradition narrative. Son scepticisme envers certaines tendances de l’art contemporain ne relevait pas d’un simple rejet réactionnaire, mais d’une analyse structurelle des mécanismes sociaux, économiques et psychologiques qui, selon lui, avaient détourné l’art de sa fonction première. À travers le prisme de sa pensée, nous pouvons décrypter les forces qui ont transformé la création artistique en un champ de bataille idéologique, où la provocation, le marché et la thérapie personnelle ont parfois supplanté la recherche de beauté, de sens et de compréhension.

Cet article se propose d’explorer en profondeur les critiques formulées par Ernst Gombrich, telles qu’elles sont synthétisées dans la vidéo d’Historiapolis. Nous détaillerons chacun de ses arguments majeurs : l’affaiblissement de la critique par conformisme social, les exigences du marché de l’art, la quête d’individualité comme nouveau conformisme, et la réduction de l’art à une thérapie psychiatrique. Nous replacerons ces idées dans leur contexte historique, les confronterons à des exemples concrets et évaluerons leur validité aujourd’hui, près d’un quart de siècle après la disparition du grand historien. Plongez avec nous dans une réflexion essentielle sur la nature, la valeur et l’avenir de l’art dans notre société contemporaine.

Ernst Gombrich : l’homme derrière la critique

Pour comprendre la portée des critiques de Gombrich envers l’art contemporain, il est essentiel de saisir qui il était et d’où il parlait. Né à Vienne en 1909 dans une famille juive cultivée, Ernst Hans Josef Gombrich a été immergé dès son plus jeune âge dans le riche terreau culturel de l’Europe centrale. Il étudie l’histoire de l’art à l’Université de Vienne sous la direction de Julius von Schlosser, se forgeant une méthode rigoureuse, attentive au contexte historique et méfiante envers les interprétations trop spéculatives ou idéologiques.

Fuyant le nazisme, il s’installe à Londres en 1936 et travaille pour la BBC durant la guerre. Sa carrière académique culminera avec son poste de directeur du Warburg Institute et de professeur à l’Université de Londres. Mais c’est son Histoire de l’art, publiée en 1950 et traduite en plus de 30 langues, qui fera de lui une figure publique. Cet ouvrage, conçu comme une introduction accessible, défendait l’idée qu’il n’existe pas d’art en soi, seulement des artistes – des individus créant dans des traditions et répondant à des problèmes spécifiques.

Une philosophie de l’art ancrée dans la tradition et la communication

La pensée de Gombrich était profondément influencée par la psychologie de la perception (notamment les travaux de E.H. Gibson) et par une vision de l’art comme un langage. Pour lui, l’art évolue dans le cadre de schémas et de conventions que les artistes modifient et adaptent progressivement. La grande tradition artistique occidentale, de l’Antiquité à l’impressionnisme, représentait à ses yeux un dialogue continu et fécond entre l’artiste, son médium et son public, visant à représenter le monde visible ou à exprimer des récits et des émotions universelles.

Son scepticisme envers l’art d’avant-garde radical du XXe siècle découlait de cette position. Il voyait dans des mouvements comme l’art conceptuel ou l’expressionnisme abstrait une rupture avec ce dialogue, un abandon des compétences techniques au profit de gestes souvent obscurs ou autoréférentiels. Il ne s’agissait pas pour lui de nier l’innovation, mais de questionner la perte d’un langage commun et la montée en puissance de facteurs extra-artistiques – le marché, la théorie, la provocation – dans la définition même de la valeur artistique. Gombrich se positionnait ainsi en défenseur d’une certaine idée de la culture comme héritage partagé et communicable, menacée par ce qu’il percevait comme le nihilisme et le narcissisme de certaines avant-gardes.

La critique d’art affaiblie : le conformisme du progrès

Le premier pilier de la critique gombrichienne concerne l’état de la critique d’art elle-même. Gombrich observait, particulièrement dans la seconde moitié du XXe siècle, un affaiblissement notable du discours critique, paralysé par ce qu’il appelait le conformisme social du progrès. Dans ce paradigme, l’histoire de l’art est vue comme une marche linéaire et inéluctable vers toujours plus de modernité, d’innovation et de rupture. Tout ce qui s’inscrit dans cette « avancée » est, par définition, légitime et valable.

Cette téléologie du progrès crée un climat intellectuel étouffant. Les critiques, mais aussi les conservateurs de musée, les directeurs de galeries et le public cultivé, développent une peur viscérale de passer pour réactionnaires. Critiquer une œuvre jugée « avant-gardiste » ou « contemporaine » revient à risquer d’être étiqueté comme ringard, inculte ou opposé au mouvement naturel de l’Histoire. Cette peur du ridicule social inhibe tout jugement esthétique sincère et indépendant.

• L’abdication du jugement : La critique se réduit souvent à une paraphrase du discours de l’artiste ou à une analyse théorique complexe, évitant soigneusement la question fondamentale : « Cette œuvre est-elle réussie ? Est-elle belle, puissante, significative ? ».
• La tyrannie de la nouveauté : La valeur est conférée à priori à ce qui est nouveau, choquant ou différent, indépendamment de sa substance réelle. L’innovation formelle devient une fin en soi, un critère auto-suffisant.
• Le cercle autoréférentiel : Un petit milieu d’initiés (critiques, galeristes, collectionneurs, artistes) définit les règles du jeu et valide les œuvres, créant un système clos où le jugement externe est perçu comme illégitime.

Gombrich déplorait cette situation car elle privait l’art d’un feedback honnête et nécessaire. Pour lui, une critique robuste et courageuse était essentielle à la santé de tout écosystème artistique. En son absence, le champ est laissé libre aux forces du marché et aux caprices de la mode, que nous aborderons dans la section suivante.

Le marché de l’art : la demande perpétuelle de « moderne »

Si la critique s’est tue, d’autres voix se sont fait entendre avec une force croissante : celles du marché. Gombrich identifiait le marché de l’art contemporain comme un moteur décisif, et souvent pervers, dans l’évolution de l’art. Ce marché est alimenté par des acteurs divers : grands industriels, entreprises cherchant à soigner leur image, fondations, et une classe de collectionneurs « branchés » ou en quête de distinction sociale.

La logique de ce marché exige une production constante de nouveauté. Pour se distinguer, pour afficher son avant-gardisme et son capital culturel, le collectionneur ou l’institution doit acquérir ce qui est perçu comme le dernier cri, la tendance la plus récente. Cette dynamique crée une pression énorme sur les artistes et le système pour générer en permanence du « moderne », du « jamais-vu », souvent au détriment de la maturation des idées ou de la profondeur du propos.

Les mécanismes de la valeur financière

Dans ce système, la valeur artistique et la valeur financière entretiennent une relation symbiotique et trouble. Une œuvre vaut ce qu’un collectionneur influent est prêt à payer, et ce prix élevé devient ensuite un argument pour sa valeur artistique supposée. Gombrich pointait le risque que l’art ne devienne qu’un actif spéculatif ou un accessoire de luxe, où l’importance médiatique, le réseau de l’artiste et le marketing de la galerie comptent plus que les qualités intrinsèques de l’œuvre.

Exemple concret : Le phénomène des Young British Artists (YBAs) dans les années 1990, soutenus par le collectionneur Charles Saatchi, illustre parfaitement cette mécanique. Le sens médiatique, la provocation (comme The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living de Damien Hirst, le requin dans le formol) et un marketing agressif ont créé une valeur financière vertigineuse, indépendamment des débats esthétiques que ces œuvres pouvaient soulever. Le marché n’attendait pas une lente reconnaissance critique ; il la générait et la capitalisait immédiatement.

Pour Gombrich, cette emprise du marché dénature la relation de l’artiste à son travail. La création peut devenir une réponse à une demande commerciale de scandale ou d’innovation superficielle, plutôt qu’une exploration personnelle et désintéressée. L’artiste est transformé en entrepreneur de sa propre marque, une réalité que le monde de l’art du XXIe siècle a pleinement consacrée.

L’art comme dernier refuge ? L’individualité fantaisiste et le bourgeois

Un des paradoxes les plus fins relevés par Gombrich concerne la relation entre l’artiste rebelle et la bourgeoisie. Au XXe siècle, face à l’uniformisation croissante des modes de vie (travail de bureau, consommation de masse, culture populaire standardisée), l’art est apparu comme l’un des derniers espaces légitimes pour l’expression individuelle fantaisiste, voire excentrique. L’atelier de l’artiste devient le lieu où l’on peut encore choquer, provoquer, rejeter les normes.

Mais Gombrich souligne le retournement ironique de cette situation : cette posture de rébellion plaît infiniment au bourgeois qu’elle prétend attaquer. Le bourgeois « éclairé » du XXe et du XXIe siècle ne se contente plus d’accumuler des biens ; il collectionne des expériences, des signes de distinction et de sophistication culturelle. Être « dérangé » par une œuvre d’art dans le cadre contrôlé d’une galerie blanche ou d’un musée est une expérience excitante, une preuve de son ouverture d’esprit et de sa compréhension des codes de l’avant-garde.

• La provocation comme produit consommable : Le geste de choquer le bourgeois est anticipé, attendu, et finalement intégré au rituel de la consommation culturelle. Il devient une convention de plus.
• L’artiste en courtisan de la rébellion : En répondant à cette attente de provocation, l’artiste risque de devenir malgré lui le fournisseur attitré d’un frisson transgressif pour une élite qui en a fait la demande. La rébellion est canalisée, commercialisée, rendue inoffensive.
• Le nouveau conformisme de l’anticonformisme : Se comporter en artiste maudit, rejetant toute tradition, devient à son tour une posture attendue, un chemin presque standardisé pour accéder à la reconnaissance dans le milieu de l’art contemporain.

Ainsi, le refuge de l’individualité radicale se révèle être une impasse. La quête d’authenticité se mue en performance, et l’artiste qui croit défier le système en devient souvent le produit le plus emblématique. Gombrich voyait dans ce cercle vicieux la fin de la véritable subversion artistique, noyée dans un jeu de rôles socialement codifié et commercialement viable.

L’art-thérapie : quand la souffrance personnelle devient spectacle

Le dernier volet, et peut-être le plus poignant, de la critique de Gombrich touche à la psychologisation extrême de l’art. Il observait que la fascination du monde bourgeois pour la psychologie, l’introspection et la levée des tabous (notamment sexuels) avait créé un environnement encourageant les artistes à faire de leur art l’expression directe de leur souffrance, de leurs traumatismes et de leurs névroses.

Cette tendance, qui trouve ses racines dans le romantisme et s’exacerbe avec le surréalisme et l’expressionnisme abstrait, conduit selon Gombrich à une réduction problématique : l’art devient une alternative à la thérapie psychiatrique. Le critère de validation n’est plus la maîtrise, la beauté ou la capacité à communiquer une expérience universelle, mais l’authenticité supposée de la confession et l’intensité du pathos exposé.

Les risques de la confusion des genres

Gombrich ne niait pas que l’art puisse être cathartique ou explorer les profondeurs de la psyché. Son inquiétude portait sur la confusion entre le processus thérapeutique privé et l’œuvre d’art publique destinée à un public.

• La perte de la distance esthétique : L’œuvre n’est plus un objet à contempler et à interpréter, mais une fenêtre brute sur la douleur de l’artiste. Le spectateur est sommé de compatir plutôt que de juger.
• L’impératif de la souffrance : Une pression implicite pousse les artistes à exhiber leur vulnérabilité, à transformer leur vie en matériau artistique, créant parfois une compétition malsaine à qui sera le plus authentiquement brisé.
• La négation du métier : Dans cette logique, la technique, le travail long de l’atelier, la transformation patiente de la matière peuvent être considérés comme des obstacles à l’expression immédiate et « vraie » de l’émotion.

Pour Gombrich, cette évolution privait l’art de sa dimension de fabrique du sens. L’artiste n’est plus un « faiseur » (sens étymologique du mot « poète ») qui transforme l’expérience personnelle en une forme structurée, symbolique et communicable. Il devient un exhibeur de symptômes. Le musée ou la galerie se transforment alors en une sorte de clinique publique où l’on vient observer des pathologies, une dynamique qui, loin de libérer, peut enfermer à la fois l’artiste dans son rôle de victime et le spectateur dans une position de voyeurisme passif.

Gombrich face aux défenseurs de l’art contemporain : le débat

Les thèses de Gombrich n’ont bien sûr pas manqué de susciter des réponses et des contre-arguments de la part des théoriciens et des praticiens de l’art contemporain. Il est crucial d’exposer ces points de vue pour avoir une vision équilibrée du débat.

L’accusation de conservatisme : Les défenseurs de l’art contemporain accusent souvent Gombrich d’appliquer des critères dépassés (beauté, narration, mimésis) à des pratiques qui ont justement pour objet de les questionner. Ils arguent que son cadre d’analyse, hérité de la Renaissance, est inadapté pour comprendre les enjeux du monde moderne et postmoderne : la crise de la représentation, la critique des institutions, l’exploration des médias, la déconstruction des récits.

La nécessité de la rupture : Pour des penseurs comme Thierry de Duve ou Arthur Danto, l’art après Duchamp a fondamentalement changé de nature. La question n’est plus « Qu’est-ce qu’une belle représentation ? » mais « Qu’est-ce que l’art ? ». Les gestes conceptuels, ready-mades et performances sont des investigations philosophiques sur les limites de l’art lui-même, une entreprise que Gombrich aurait, selon eux, mal comprise en la réduisant à de la provocation vide.

La vitalité et la diversité ignorées

Les critiques de Gombrich pointent également qu’il aurait négligé la vitalité et la diversité réelles du champ contemporain. Tous les artistes ne sont pas des narcissiques en quête de thérapie ou des marionnettes du marché. Beaucoup poursuivent des recherches formelles exigeantes, s’engagent politiquement, ou renouent avec des techniques traditionnelles d’une manière novatrice. En se focalisant sur les excès médiatiques, Gombrich aurait dressé un portrait caricatural.

Le marché comme réalité historique : Enfin, certains historiens rappellent que le marché et le mécénat ont toujours influencé l’art, de la Renaissance à l’époque des Salons. La situation contemporaine ne serait qu’une version amplifiée et mondialisée d’une dynamique ancienne, et non une corruption radicalement nouvelle. La question serait donc de savoir comment naviguer dans ce système, pas de le regretter de façon nostalgique.

Ce débat reste ouvert et constitue le cœur des tensions qui animent le monde de l’art aujourd’hui. La position de Gombrich, même si on ne la partage pas entièrement, force à une prise de conscience salutaire sur les conditionnements sociaux et économiques de la création.

Études de cas : les critiques de Gombrich à l’épreuve des œuvres

Pour concrétiser l’analyse, examinons quelques œuvres ou phénomènes emblématiques à travers le prisme des critiques gombrichiennes.

Cas 1 : Les « Combines » de Robert Rauschenberg

Rauschenberg, figure majeure du néo-dada et du pop art, créait des assemblages d’objets trouvés (pneus, animaux empaillés, drapeaux). Gombrich aurait pu y voir l’exemple du conformisme de la nouveauté (casser les frontières de la peinture) et de la réduction de l’art à un geste thérapeutique d’assemblage chaotique. Pourtant, une défense de Rauschenberg soulignerait la poésie de ces rencontres d’objets, leur commentaire sur la société de consommation et la réinvention du langage pictural. Le débat illustre la tension entre « innovation vide » et « renouvellement significatif ».

Cas 2 : Les performances corporelles extrêmes (Marina Abramović, Chris Burden)

Ces artistes poussent leur corps à la limite, risquant leur vie ou subissant des épreuves physiques. C’est l’archétype de l’art comme thérapie/exhibition de la souffrance dénoncé par Gombrich. L’œuvre réside dans l’événement traumatique vécu par l’artiste. Les défenseurs y voient une exploration radicale des limites du corps, de la présence et de la relation au public, posant des questions que la peinture traditionnelle ne peut aborder.

Cas 3 : L’œuvre « For the Love of God » de Damien Hirst (crâne en platine et diamants)

Cette œuvre incarne parfaitement la critique du marché. Vendue pour 50 millions de livres avant même d’être terminée, elle est un pur produit de spéculation et de branding. Son sujet (la vanité, la mort) est presque secondaire face à son statut d’objet de luxe ultime. Gombrich y aurait vu la confirmation de sa thèse : l’art devenu accessoire de distinction sociale pour milliardaires, où la valeur financière écrase toute autre considération.

Œuvre/Artiste	Critique Gombrichienne Applicable	Défense Possible
Fontaine de Duchamp (1917)	Conformisme de la rupture, abdication du métier.	Geste philosophique fondateur, questionnement sur la définition de l’art.
Installations immersives (TeamLab)	Spectacle pour bourgeois en quête d’expérience, priorité à la technologie sur le contenu.	Renouvellement de l’expérience sensorielle, art comme environnement total.
Art autobiographique (Tracey Emin, « My Bed »)	Réduction à l’art-thérapie, exhibitionnisme narcissique.	Féminisme, bris du tabou de l’intime, universalité à travers le personnel.

Questions Fréquentes sur Gombrich et l’art contemporain

Gombrich rejetait-il tout l’art du XXe siècle ?

Non, absolument pas. Gombrich avait une grande admiration pour des artistes comme Picasso (dont il reconnaissait le génie technique et inventif) ou pour le sculpteur Henry Moore. Sa critique visait principalement les tendances qu’il jugeait les plus nihilistes, conceptuelles ou auto-référentielles, et surtout le système (critique, marché) qui les soutenait de manière non critique.

Ses critiques sont-elles encore valables aujourd’hui ?

De manière frappante, oui. Les phénomènes qu’il décrivait – l’inflation des prix, le star-system médiatique des artistes, la prééminence du concept sur le faire, l’exhibition de l’intime – se sont amplifiés avec la globalisation et les réseaux sociaux. La question du conformisme dans la critique est également toujours d’actualité, même si l’avènement d’Internet a permis l’émergence de voix alternatives.

Gombrich proposait-il une alternative ?

Il ne proposait pas un retour en arrière impossible. Son « alternative » était implicite : un art qui ne tourne pas le dos à la communication, qui valorise le métier et la transformation patiente de la matière, et qui reste en dialogue avec la tradition (même pour la contester de manière informée). Il plaidait pour un regain de courage critique et de discernement de la part du public et des institutions.

Peut-on concilier l’art contemporain et les valeurs défendues par Gombrich ?

Oui, et de nombreux artistes le font. Un artiste comme Anselm Kiefer, par exemple, allie une profondeur conceptuelle et historique à une maîtrise magistrale de la matière et une dimension métaphysique qui transcende l’autobiographie. Les œuvres de William Kentridge mêlent dessin traditionnel, animation et engagement politique de manière puissante et accessible. Ces pratiques montrent que l’innovation et la profondeur, le concept et le métier, ne sont pas nécessairement incompatibles.

Les critiques d’Ernst Gombrich contre l’art contemporain, loin d’être les élucubrations d’un vieux professeur acariâtre, constituent une grille d’analyse puissante et toujours pertinente pour décrypter les ambiguïtés du monde de l’art actuel. En pointant du doigt le conformisme lâche de la critique, les dérives d’un marché assoiffé de nouveauté, le piège de la rébellion consommée par la bourgeoisie et la réduction de l’art à une catharsis personnelle, il nous invite à une vigilance constante. Il nous rappelle que la valeur artistique ne saurait se réduire à l’innovation pour l’innovation, au prix de vente ou à l’authenticité du cri.

Cela ne signifie pas qu’il faille rejeter en bloc l’art de notre temps. Au contraire, l’héritage de Gombrich est un appel à regarder, à juger, à discuter avec plus d’exigence et moins de crainte du qu’en-dira-t-on. Il nous encourage à chercher, au-delà du bruit médiatique et des stratégies de marché, les œuvres qui, par leur maîtrise, leur intelligence et leur capacité à toucher notre humanité, perpétuent le dialogue séculaire de l’art. Le plus bel hommage à rendre à Gombrich n’est pas d’adopter son scepticisme comme un dogme, mais d’utiliser son acuité critique pour forger notre propre regard, plus éclairé et moins dupe des mécanismes à l’œuvre derrière la vitrine scintillante de l’art contemporain.

Appel à l’action : Nous vous invitons à regarder la vidéo source d’Historiapolis pour entendre la synthèse de ces arguments. Puis, allez dans un musée d’art contemporain. Observez les œuvres non pas avec déférence automatique, mais avec les questions de Gombrich en tête. Cette œuvre cherche-t-elle vraiment à communiquer, ou seulement à se distinguer ? Son prix et sa renommée influencent-ils votre jugement ? Vous laisse-t-elle plus riche, ou simplement intrigué ou perturbé ? Partagez vos réflexions et poursuivez ce débat essentiel sur la place de l’art dans nos vies.